Las ideas y las obras

Escribí este texto para compartir mi proceso en el marco de la beca Activar Patrimonio.

En un principio me había propuesto pensar la relación entre las ideas y el arte, entre los intelectuales y los artistas porque me había llamado la atención cómo el artista rosarino Alfredo Guido había hecho explícita su adscripción a los postulados estéticos del intelectual tucumano Ricardo Rojas, pero también había llamado mi atención el lugar que Rojas otorga al arte, ubicándolo en el centro de sus preocupaciones políticas.

El arte parece ser para Rojas una “zona espiritual” en la que cosas que se perciben como excluyentes pueden descubrir afinidades y por lo tanto el arte podría ser un instrumento para el logro de sus objetivos políticos de integración nacional.

Eurindia, su ensayo estético, está compuesta por pequeños capítulos en los que  recorre diversos ciclos históricos hasta llegar a las figuras simbólicas de su nueva teoría estética condensada en la imagen del templo. Traigo aquí fragmentos, para escuchar un poco el tono de Rojas, del capítulo de la Nueva escuela que aparece en la primera parte del libro, que es, por así decirlo, más descriptiva:

“Analizadas las escuelas estéticas que  mejor se asimilan a dichos ciclos: el naturalismo gauchesco, el pseudoclasicismo colonial, el romanticismo patricio y el modernismo cosmopolita, vemos que cada una de esas escuelas ha realizado un bien parcial, pero que casi todas ellas son renovaciones venidas del extranjero, aunque transformadas luego por la vida misma del país.

Necesitamos, pues, una doctrina estética fundada en la experiencia de nuestra historia, que nazca aquí para nosotros y para América, como afirmación de que la nacionalidad argentina ha llegado a sazón fecunda; que ha aprendido a explicarse por sí misma, y a disciplinar, según sus necesidades, su propia cultura.

Las colonias políticas han caducado, pero aún tenemos metrópolis intelectuales. Necesitamos asumir la autonomía del espíritu, si es que somos capaces de ello, como supimos asumir la del gobierno y la tierra.”

Leer a Rojas no fue fácil para mí, por mis propios prejuicios, por su estilo, (por la enorme cantidad de libros, textos e intervenciones que hizo a lo largo de su vida). Hay algo ordenado y programático (como podemos ver en cada uno de los prólogos de sus libros) pero al mismo tiempo resulta  inabarcable.

Tal vez a Miguel de Unamuno le pasó algo parecido. En el archivo de la casa- museo tuve la posibilidad de acceder a correspondencia del escritor vasco, decano en ese momento de la Universidad de Salamanca, quien en una carta le escribe a Rojas:

“No sé si le acusé a usted, mi querido amigo, recibo de su último libro de versos. Lo recibí y lo leí. Hay algo ahí muy hermoso, pero en general, yo no sé en qué consiste, pero la tonalidad y sobre todo la técnica de sus versos se me resisten. Debo de no tener oído latino o lo que sea.”

En mi caso me inclino a pensar que a Rojas no le importaba mucho el estilo en un sentido formal o artístico, siempre que cumpliera con ciertos parámetros superficiales de la época, sino que sus textos parecen ser casi siempre intervenciones políticas.

Un caso notable de este tipo de estrategias lo cuenta el historiador rosarino Eduardo Hourcade en su texto Ricardo Rojas Hagiógrafo. Allí aborda la construcción de las interpretaciones sobre la figura de San Martín durante el quiebre constitucional y los cambios sociales de los años 30 que traería también una crisis de percepción del pasado común en esos años.

El texto cuenta la disputa por la figura de San Martín. En las filas castrenses y sectores conservadores estará expresada por la biografía de San Martín de José Pacífico Otero quien delineará un San Martín militar, pero a diferencia de Mitre no lo ensalzará solo como genio militar sino que lo investirá de virtudes morales de las que eventualmente serían herederos los militares de hoy. De ese hoy.

Sobre Rojas dice Hourcade:

 “En los treinta Ricardo Rojas ha dejado de ser como en el Centenario, un joven mimado de la elite; se ha convertido en opositor y tratado como tal. Con amargura ve como aquellos argumentos que él había imaginado contribuciones a la mayor armonía colectiva habían terminado por servir a otra clase de restauración, una bien distinta de la que él alentara.”

Rojas, que no era  radical, se une al partido y comienza su actividad partidaria en el hostil escenario para la participación política que produce el derrocamiento de Yrigoyen. Durante el estado de sitio declarado por Justo, Ricardo Rojas es apresado y confinado en Ushuaia junto a otros partidarios.

A este movimiento conservador Rojas responde publicando, lo que llegó a ser un best seller ya en su época, El santo de la espada, como contestación opositora a la interpretación que intentaba difundirse. En ese libro Rojas cubre de un halo místico la vida de San Martín pero también de virtudes cívicas.

Dice Hourcade:

“Si este carácter místico de la figura que Rojas proyectaba de San Martín podía acomodarse junto a Eurindia sin dificultades, debería también notarse que el libro plantea toda una serie de referencias al presente y que tiene como preocupación simétrica al “retrato” de la vida sanmartiniana, el reflexionar sobre las modalidad del ser militar entre nosotros”

Hourcarde sigue:

“También nos parece que la operación de difusión del nuevo sistema de memoria, fue acertadamente interpretado como inscripto en una lógica política de militarización de la vida política y de exclusión de la participación ciudadana. El santo de la espada, con las particulares formas de conceptuación y escritura que hacen de Rojas una figura única entre nuestros intelectuales, intentó ser una respuesta que, admitiendo el sanmartinismo, lo revestía a un tiempo de vestimentas místicas que sostenían su santidad, pero también de un espíritu ciudadano y democrático.”

Volviendo a la lectura de Rojas y esta forma de ubicar el arte en el centro de sus preocupaciones políticas recordé un texto, que me había resultado un tanto enigmático en su momento.

El texto en cuestión se publicó aquí en 2017 en el libro ¿Es el arte un misterio o un ministerio? Compilado por Inés Katzenstein y Claudio Iglesias. Su autor es Suhail Malik y  se llama El arte debe ser un actor estatal.

Pero, ¿por qué se me aparecía este texto mientras iba conociendo la obra de Rojas?

Creo que por ambos autores involucran nociones políticas colectivas como la idea de nación  o la de estado con la del arte.  

Dice Malik:

“Potenciando la autoridad sin razón, la formación discursiva y teórica del arte contemporáneo, que es la criticidad, revoca la noción iluminista de la cuál emergió” (El repudio de la racionalidad instrumental, central, en los enfoques teórico- críticos en las esferas del pensamiento social y del arte desde la Segunda Guerra Mundial)

Para Malik, el arte contemporáneo y su anti profesionalización institucionalizada confunde los planteos de la crítica iluminista con la sustancia de la autoridad sin razón.

“Al otorgar autoridad a significados que no pueden ser establecidos racionalmente y a las instituciones que apoyan esta demanda, el arte contemporáneo mistifica el poder sin determinación racional.”

Dirá:

“Reivindicando la racionalidad instrumental para los objetivos post capitalistas  y el bien colectivo, el arte tiene que reconstituirse como la técnica del significado en particular por lo que puede ser actualmente un Estado racional.”

Rojas ve en el arte un espacio de espiritualidad capaz de homogeneizar las diferencias y Malik le reclama al arte su secularización para dejar de ejercer una mistificación del poder sin determinación racional para transformarse en un Ministerio de una formación estatal que sostendría una instrumentalización del arte y también por el arte.

En el prólogo de Silabario de la decoración americana llega Rojas a decir lo siguiente:

“Prevengo desde ahora a mi lector, que el presente estudio lleva en sí varias intenciones: una estética, meramente descriptiva de las imágenes, y otras dos, convergentes: la de penetrar en el carácter secreto de los símbolos y la de incorporar ese arte resucitado a la vida actual. La parte esotérica y la política se complementan .”

Pero volviendo a esta relación que me había interesado diría que en  general había observado que eran los propios artistas los que podían tener una idea determinada de lo que debe ser el arte, como ocurrió en el caso de las vanguardias históricas. También está el caso de intelectuales que usan obras de arte para ilustrar sus ideas y artistas que de  manera más o menos consciente producen su obra en función de ciertas ideas que vienen de otros ámbitos, pero no me resultaba tan habitual que un artista aceptara explícitamente un conjunto de ideas prescriptivas, y de alguna forma organizara, disciplinara su obra en función de ellas.

Esta adscripción de Alfredo Guido a las ideas de Rojas se hizo pública y explícita en la revista El círculo de Rosario en el año 1924, mismo año en el que Rojas publica su ensayo estético Eurindia y mismo año en que se produce la masacre de Napalpí en el entonces Territorio Nacional del Chaco.

En busca de esa espiritualidad americana que promueve Eurindia, los hermanos Guido compartieron un viaje por el interior del país, llegando hasta Bolivia, Chile, Uruguay. Ese viaje fue registrado por Alcides Greca en su libro La torre de los ingleses del que voy a extraer una anécdota que cuenta Greca y que llamó mi atención por su capacidad metafórica en el contexto de lectura de Rojas.

“Mis compañeros de viaje, el pintor Alfredo Guido y su hermano, el ingeniero arquitecto Ángel Guido, realizan esta excursión con el fin de estudiar el rico y complicado estilo barroco que tanto se utilizara en la época colonial. Nos habíamos trenzado, con tal motivo, en una animada discusión, mientras el tren iba entrando en la ciudad.

Un viejo bodeguero italiano, que nos escuchaba muy atentamente, interviene de pronto, y con un dejo de fina ironía nos dice:

“-Ma, perché andaré tanto lontano per studiare questo stile barroco, si qua che l´abiamo in tutte parte. ¡Guardate!

Asomamos la cabeza por la ventanilla. Atravesábamos el barrio de Godoy Cruz, construido casi todo en barro crudo. Y retribuimos con una sonora carcajada la compasiva ironía del italiano.”

Tenemos una escena que ubica a los hermanos Guido y a Greca como exploradores, como estudiosos de una cultura que según la teoría euríndica debería ser propia y un inmigrante italiano hablando en su idioma de origen que de acuerdo a las ideas de Rojas también deberá ser integrado en esta etnogonía euríndica. El italiano hace  un juego de palabras con las palabras barro y barroco. La cultura europea (el barroco) por un lado y por el otro, el barro, la tierra. Lo que para este italiano es simple tierra para Rojas  es la base telúrica de la espiritualidad ecuménica euríndica.

Por eso, tanto el paisaje como los habitantes de la tierra serán temáticas laureadas en el ámbito de la pintura. Tal vez esta valoración del paisaje propio encuentre su razón de ser, entre otras cosas, en la valoración de los paisajes regionales que se daba en España en los primeros años del siglo XX. Sabemos de los numerosos y constantes viajes de los pintores argentinos a Europa. (El propio Jorge Bermúdez estudió con el vasco Ignacio Zuloaga) Como dice Carlos Monsivais en el prólogo de su libro Las esencias viajeras, ¿Qué sería de las identidades nacionales sin los debates internacionales?

Pero volviendo a esta tierra, Sobre esta tierra o sobre ese territorio en 1907 escribió Ricardo Rojas su libro El país de la selva. El país que sería la región que se extiende desde la cuenca de los grandes ríos hasta las montañas y que incluye lo que en la actualidad son varias provincias del centro y norte del país  pero que en el virreinato era una unidad territorial.

Ese territorio, es territorio pero es también  literatura y poesía oral, leyendas y mitos de ese paisaje que no era desierto. Como que la existencia de todo esto es indicio de vida humana, de cultura. No el desierto de Sarmiento, ese vasto vacío que había que poblar.

Dice Rojas en El país de la selva:

“De estas pretéritas fuentes, el río de la sangre trajo su caudal de visiones, y el diario espectáculo de la selva plasmó a su imagen al pueblo soñador de las campañas. Los árboles le impiden ver la inmensidad; los caminos son tortuosos; árboles y bestias encierran algún enigma para él; el bosque está o se lo supone poblado de peligros…La persistencia de tales sensaciones crea un modo de ser espiritual; y el alma del pueblo se ha identificado con su selva. Todo parece flotar en ella sobre agrisados tonos de penumbra; la palabra misma es queda, como el surro de las hojas; sordas y grandes son sus pasiones; fecunda su imaginación; resignados sus sentimientos y melancólica su música. La renovación de las estaciones, que no existe para la roca de la montaña o para las olas del mar, expresa en los follajes mejor que en parte alguna de la tierra la fugaz apariencia de la vida y la oscura germinación de la muerte… Por eso, entre la algazara de los bailes, el trovador, numen y verbo de la breña, suele decir, rimando esa tristeza en sus cantares:

Con el cigarro de hoja

Comparo el mundo

Que él todo se vuelve

Ceniza y humo

El volumen en que se recoja todo ese tesoro de nuestra poesía popular será una obra patriótica y literaria que no ha sido emprendida todavía.”

Entonces tenemos el barro, el territorio pero también tenemos el barroco, el barroco minero que Ángel Guido pensará como una comprobación de la teoría euríndica, que conoció y estudió en ese viaje  y al que atribuirá efectos emancipadores. El título de la conferencia de 1931 será La emancipación de dos artistas americanos

“Quizás por primera vez en los estudios de historia americana oisteis hablar de dos artistas plásticos que muchos años antes de la Revolución de Mayo, trabajaban un arte rebelde.”

Aleijandhio (el lisiadito) Antonio Francisco Lisboa, el exponente máximo del barroco minero, hijo de un arquitecto portugues y su esclava africana Isabel, nacido en Ouro Preto, hijo bastardo y mulato concentró en sí el drama del mestizaje. Sobre él dirá Guido: 

“La vida y la obra de Aleijandinho tiene sin dudas, una estructura espiritual semejante a la de aquel siglo XVIII. En su tragedia parece simbolizarse la cruel adversidad que deparó al criollo o al indio: en el Aleijandinho fue la lepra; en el indio y el criollo fueron la mita trágica, la encomienda inhumana, la esclavitud cruel. En su voluntad cabe la imagen precisa de aquella también enorme voluntad  criolla que labró su personalidad, en medio de un sojuzgamiento implacable. Y finalmente en su rebelión, tenemos el grito de la emancipación criolla, conciente de su fuerza y de su capacidad para regir su propio destino.”

Esa rebelión es posible verla en las caricaturescas esculturas de “Os passos da paixao de Cristo”. Dirá Ángel Guido:

 “Es realmente admirable y curioso observar, que la figura apolinea de Cristo, digna de un Donatello, contrasta violentamente con las figuras de los soldados romanos de narices de un cuarto de metro, de muescas grotescas y de actitudes cómicas. Ahora bien, según rezan las crónicas y entre los habitantes de Ouro Preto está presta la información con que ilustran al viajero, el Aleijandinho reproducía en tales figuras grotescas, las autoridades lusitanas, provenientes de la metrópoli, ridiculizándolas hasta la impiedad.

En el caso de José  Kondori, el espíritu de la Rebelión no fue, dirá Guido tan violento y apasionado como en el Aleijandinho.

“Su irsurrección no la expresó en su vida exterior, reposada y callada, habitual en todo indio quechua o aymara después de la conquista. Su insurrección la talló en piedra, la grabó para imprimirle gesto de eternidad para constancia de los hombres futuros que se asomaran a su belleza y descubrieran su honda sed de libertad, su angustia ante la opresión del hispano.

En efecto, cada palmo de piedra esculpida está hecha con el obstinado empeño de no imitar lo español, con intención rebelde e independiente hacia la fórmula estética impuesta desde la metrópoli y exótica para él. Con insolencia criolla cuando hecha al diablo toda proporción clásica. Con herejía criolla cuando reemplaza la cruz católica por el sol incaico. Con amargura criolla cuando reemplaza la cariátide por la indíate americana, como un símbolo doloroso de la esclavitud, del mitayo.

Esta emancipación espiritual , Ángel Guido, la atribuye a la voluntad de forma, concepto que llega a él a través del historiador Willhem Worringer. Worringer era discípulo de otro historiador de arte, Alois Riegl, que fue quien creo este concepto y que me hace pensar en ideas de Rojas pero también en el arte de Alfredo Guido.

Sobre Riegl encontré un artículo de Margaret Iversen. No he podido comprobar que Rojas haya leído a Riegl (aunque sí está comprobando que tanto Ángel como Alfredo leyeron a su discípulo Worringer).

En ese artículo llamado Introducción a la Kunstwollen señala Iversen algunas de las particularidades del enfoque de la Historia del arte que hace Alois Riegl.

Destaca por ejemplo su insistencia en el carácter histórico del juicio estético ampliando el campo a expresiones de pueblos que se sitúan por fuera de la civilización occidental y que antes solo encontraban lugar en los estudios arqueológicos o antropológicos. Defendió la ampliación de los objetos estudiados con profundidad por los historiadores del arte. Para Riegl las artes aplicadas y decorativas debían estudiarse junto a la pintura, la escultura o la arquitectura como expresiones igualmente válidas de la Kunstwollen, lo que lo llevó a tomarse en serio la ornamentación y la artesanía. Su énfasis en la voluntad intentaba recuperar la agencia en la producción artísitca. Reconocía que para que una obra de arte individual tuviera sentido debía ser formulada en algo comparable al lenguaje público.

Pero hay algo más también de interés en este artículo. Se trata de los antecedentes que Iversen trae en relación a la figura de Riegl y es que su enfoque fue criticado, entre otros por el famoso historiador de arte Ernst Gombrich al sostener que el estilo es expresión de una colectividad.

Dice Iversen:

La postura de Popper y su metodología fueron incorporados a la historia del arte por Ernst Gombrich, también un refugiado de Viena. Art and Illusion (1960) comienza con un ataque hacia Riegl, entre otros, por sostener que el estilo es expresión de una colectividad. Este tipo de historia del arte era peligrosa, ya que “al inculcar el hábito de hablar en términos de colectivos, de ‘humanidad’, ‘razas’ o ‘edades’, debilita la resistencia hacia hábitos mentales totalitarios” “La alternativa de Gombrich al concepto de estilo, una historia de hacer y combinar, es una historia basada en los esfuerzos individuales para criticar y mejorar los logros de sus predecesores”

En 1953 Ricardo Rojas publica su libro Silabario de la decoración americana. En su prólogo dirá:

“La estética americana que postulé en Eurindia, fundada en nuestra experiencia histórica, concilia la emoción índigena con la técnica europea, nuestra unidad cícilica de todas las artes, y extiende nuestra nacionalidad artística a todo lo americano. El sistema allí enunciado utiliza como principal documento la literatura, pero sin olvidar la función expresiva de las artes plásticas. “

Y más adelante:

“Cuando en 1914 publiqué mi libro La Universidad de Tucumán, con el proyecto ya recordado,  dije que, en lugar de una vaga escuela de bellas artes, convenía fundar un instituto de artes decorativas inspirado en el estilizamiento de modelos regionales y en las imágenes de la arqueología indígena, pero adaptando todo ello a las necesidades de la industria y de la vida moderna… Mucho antes de todo esto con mi Restauración Nacionalista, intenté llevar a nuestras escuelas métodos que afirmaran la creación de una conciencia americana autónoma, por la valoración de todos nuestros progenitores históricos, de todas nuestras riquezas geográficas y de todas nuestras posibilidades espirituales. Era un programa de ideales pacifistas y creadores.”

Es por el ornamento, por la decoración  por donde va a ingresar la tradición índigena.

En la obra de Alfredo Guido esto es particularmente notable en en La chola desnuda, pieza que obtiene el Gran Premio adquisión en el Salón Nacional precisamente del año 24.

En ella se observa una mujer desnuda, de piel entre azulada y blanca, en una pose clásica de la pintura europea, pero todos los objetos que la rodean; las telas, las frutas, las vasijas que aparecen en el primer plano e incluso el sombrero, que es lo que único que viste, corresponde a la cultura coya.

Las artes aplicadas  o “menores” fueron exploradas asiduamente por Alfredo Guido, obteniendo, en el año 1918 el primer premio del salón de arte decorativo. En el diseño gráfico y la ilustración fue prolífico y también ahí es posible ver como es a través del ornamento que hace ingresar la iconografía índigena.

Pero la decoración y el ornamente  también nos orienta sobre el contexto general en el que se producen las obras de Alfredo Guido.

Dice Rojas en Silabario de la Decoración Americana:

“La última Exposición de Artes Industriales realizada en París, la cual ha provocado el comentario de estetas como Camile Mauclair, de la generación anterior, y de la nueva como Paul Geraldy, ha comprobado que en aquel concurso cosmopolita de artistas revolucionarios que pugnan por crear formas nuevas, nada nuevo han creado, y sólo aciertan a buscar en la arqueología y el exotismo las adapataciones o recreaciones ncesarias a la vida moderna. Copien ellos a Asiria, al Egipto, o a la Indochina. Tomemos nosotros los americanos nuestra propia fuente de inspiración en América, y daremos al mundo un arte nuevo.”

Esto es art decó. Esa vanguardia que no fue por no asumirse política pero que penetró en todos los espacios, de todas las formas y que mantuvo su popularidad hasta bien entrada la década del 50. Ese arte que se extiende a todo y hace artísticos desde los muebles hasta las jarras, desde los cubiertos a los vestidos, desde las calles a la arquitectura, con esos hierros orgánicos que en su contradicción representaban plantas y flores pero expresaban industria y modernidad.

Yo pensaba que el libro de los pasajes de Walter Benjamin hablaba sobre pasajes literarios o algo así como los pasaje bíblicos, pero resulta que no, resulta que se llama así por los pasajes de París que eran de hierro y vidrios.

Cuando entré por primera vez a la casa- museo de Ricardo Rojas no encontraba las palabras para expresar mi impresión y al final las encontré en ese libro.

“Del mismo modo que los muebles se buscan unos a otros -¡el perchero sobre el sofá y el perchero del pasillo son el resultado de esas uniones! – parece que es inherente a las paredes, al piso y al techo una peculiar capacidad absorbente. Los muebles son cada vez menos transportables, inmóviles, se adaptan a las paredes y a las esquinas, se asientan en el suelo y echan por decir así raíces… Se echan en lo posible obras de arte “exentas”, cuadros colgados y montajes escultóricos, tendencia que ha fomentado decisivamente la pintura mural, los frescos, los gobelinos decorativos y la pintura en vidrio… Todo el contenido permanente de un hogar se ve así sustraído al intercambio, más aún, el morador mismo se ve privado de su libertad, de cambiar de domicilio, quedando atado al suelo y a la propiedad.  Dolf Stemberger, Jugend stil, Die neue Rundsbau XLV (9 de septiembre de 1934. Libro de los pasajes, Walter Benjamin”

Hay algo en esta descripción que se corresponde con la crítica que Bernardo Canal Feijóo hace del americanismo de Ricardo Rojas. Dice Canal Feijóo:

“Tiénese, en efecto, con frecuencia la impresión de que, sobre el destino americano pesa demasiado un saber cómo deben hacerse las cosas, legislado según razón preestablecida desde arriba, por así decir, obrando sobre una “naturaleza” que no se atreve a valerse de sus propias facultades. A nombre de esta naturaleza postergada urde Rojas su eurindismo; pero su espíritu magistral cede a la tentación legislante, y así su teoría encierra una recaída en la inveterada situación. Me parece evidente que en el fondo del estetismo, que quiere ser generoso y liberador, de la teoría de este preclaro hijo de América, juega un rigoroso espíritu docente que no quiere consentir -ni consentirse- toda la libertad que por dentro le está pidiendo la condición más propia de su ser. Los compromisos de la vocación académica y pedagógica pueden allí y visiblemente más que los dictados infusos de la pasión americana que agitaba inocultablemente el alma del gran escritor. Este desequilibrio interno mide la debilidad de su estética. Pero se liga secretamente a uno de los resortes característicos del americanismo argentino: un visceral anti-indigenismo, que muchas veces osa decir su nombre por boca de sus mayores figuras de antaño, pero que en las del presente -como la del autor de Eurindia– se siente obligada a recatos siquiera literarios. Hay, si, un fondo perceptible de indigenismo en la estética euríndica; pero es un fondo principalmente escenográfico y ceremonial; la sobreabundancia formal a que se obliga vuelve más notorio el escamoteo del drama humano auténtico. El espíritu del americanismo argentino siente -y comprende- más las reglas de “la iniciación “teórica” que las fuerzas “naturales” que rigen “el florecimiento del genio”.

Volvamos entonces a nuestro artista, este artista profundamente plástico, exuberante, experimental y multifacético que enmarcado en las tendencias modernistas del art decó encuentra en el americanismo de Rojas la forma de integrar a través del ornamento ese acervo imaginario que el propio intelectual le acerca.

La relación entre Alfredo Guido y Ricardo Rojas, parece estar bastante mediada por su hermano Ángel. En el archivo hay solo unas pocas cartas de Alfredo a Rojas. En una, le explica detalles de los bocetos y maqueta que le envía y que confeccionó para un obra de teatro de Rojas, en otra le pasa el contacto del realizador para que Rojas pueda ver con él directamente detalles que quiere cambiar o le escriba a él que se encuentra en Los cocos, Córdoba. Otra, tal vez la más interesante, en la que le pide apoyo a Rojas en el contexto del concurso del monumento a la bandera ya que hay una disputa alrededor de la invitación a concursar a arquitectos extranjeros en detrimento de los argentinos. Entiendo que esto se saldó a favor de los últimos ya que como sabemos fue Ángel Guido quien finalmente realizó el monumento.

Acercarse a los antecedentes, a la historia y a la obra de Alfredo Guido fue una experiencia fragmentada y mediada. Incluso en esta casa- museo solo hay un friso realizado por él en la biblioteca incaica y algún que otro diseño gráfico en alguna partitura o revista que se encuentran en el archivo.

En Buenos Aires están los murales de la línea D en las estaciones Bulnes y Facultad de medicina y también los realizados para el Automóvil Club Argentino que parecen pertenecer más a un contexto panamericano que iberoamericano.

El Museo Nacional de Bellas Artes cuenta con la pintura al óleo La dama del abanico.

En Rosario la casa Fracassi conserva murales en tela, piezas de cerámica y grabados.

El Museo Castagnino + Macro cuenta con varias pinturas entre ellas la ya nombrada Chola desnuda.

El parque independencia atesora mobiliario literario realizado en colaboración con el ceramista de origen vasco Bekandi con fragmentos del Martín Fierro y una glorieta con detalles cerámicos en las que combina ornamentación floral con vasijas indígenas.

De los envíos murales decorativos con los que participó de las grandes exposiciones internacionales previas a la segunda guerra mundial, solo se conserva el enviado a la exposición internacional de Sevilla en la Escuela Normal N°2 de Rosario y solo se conserva por precaución del artista y el compromiso actual de la escuela. A las imágenes de esta pieza pude acceder por la generosidad del Sr. Germán Heredia, personal administrativo del establecimiento.

En la estancia La Loma, en Los Cocos, Córdoba, propiedad de la familia de su esposa Argentina Crenna se conservan murales y vitrales.

A imágenes de su obra gráfica accedí por Mercado Libre donde se publican grabados o libros ilustrados por el artista como El Facundo, o Martín Fierro.

En su época Guido, que por momentos se me hace tan difícil de reintegrar, fue un artista destacado y de gravitación en la escena nacional. Llegó a ser director de la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova entre 1932 y 1955. Fue ganador y luego presidente de Jurado de Salones Nacionales, entre ellos el de 1946, ocasión en la que pudo desplegar su influencia otorgando el Gran Premio de honor a la obra Urpila de Ramón Gómez Cornet.

De Alfredo Guido llegó a decir José León Pagano que era el artista argentino más completo.

Y de José León Pagano, dijo Rojas en el discurso que le encomendaron para el banquete a Pagano y al que puede acceder en este archivo:

“Como otros compatriotas eminentes ha desempeñado durante años los dos ministerios de la enseñanza y el periodismo, cuyas actividades simultáneas son ya una manera de la vida intelectual argentina. Sarmiento fue el prototipo cuando buscó en ambas profesiones un salario de jornalero a la vez que los mejores instrumentos para el servicio social. Pagano ha recorrido con honor esa vía estrecha y luminosa… Hay en él como rasgo durable de su personalidad la devoción del arte que ha mantenido hasta hoy para dársela refundida en la devoción a la patria. Tal es su libro El arte de los argentinos… Lo que pudo haber de simple deleite individual en la vocación juvenil amplíase ahora en resonancias de solidaridad cívica y en horizontes de historia.

Y más adelante:

Bienvenidos sean los progresos económicos y políticos, pero todo eso puede quebrantarse en una hora de adversidad cuando no hay un espíritu nacional que lo sustenta. La ciencia misma no vale por sí sola para ello porque puede usarse con perversidad. En cambio el arte es la expresión más desinteresada de la civilización imagen espiritual de cada pueblo, perdurable símbolo de su cultura.

Yo vuelvo por mis alas/dejadme tornar/quiero morirme siendo/siendo manantial/quiero morirme fuera/fuera de la mar

Federico García Lorca

Benito Quinquela Martín es artista. Crea pinturas.

Crea además un espacio social para ser artista. Un grupo o varios. Confraterniza con otros y otras que comparten con él un interés por la pintura y un interés por ciertos temas. Lo que está ahí afuera y puede verse de una manera particular, una manera que los hará pintura.

Extiende ese grupo y lo diversifica en la Orden del tornillo. Acá entran otros amigos, algunos músicos, algunos escritores y otros. Es la cofradía que al entrar preserva a las personas de perder la locura luminosa.

Verdad, Bondad y Belleza.

Fernanda Laguna es artista, crea pinturas, collages, dibujos, poemas, esculturas, libros.

Crea además un espacio social para ser artista. Crea  Belleza y Felicidad, Agatha costure,  Tu rito.  Puede entrar cualquiera incluso sin ser artista pero no puede entrar cualquiera incluso siendo artista.

Belleza y Felicidad.

Benito Quinquela Martín vive en la Boca, es un pobre más, pero cuando ese destino cambia siente la libertad de donar terrenos e incluso en algunos casos construir. Una escuela primaria, un jardín de infantes, un hospital odontológico infantil, un lactario, un teatro. Lo hace porque así lo quiere, porque se le da la soberana gana. Reserva para sí no solo la libertad de la coloración.

Fernanda Laguna crea la galería, escuela de arte, comedor gourmet Belleza Fiorito, la escuela secundaria Liliana Maresca también en Fiorito. Es artista y es soberana.

Al mirar hacia afuera, producen un efecto como el de los actores cuando rompen la cuarta pared.

Así como el no pensar expone y el no sentir expresa, también lo que no sucede debe contarse. 
Macedonio Fernández

A veces  hago unos ejercicios que llamo dj set  y que construyo con tres imágenes. Ubico una imagen al lado de la otra y las pienso.
No hace mucho armé uno que se llamaba Dj set De los que se han hecho a un lado. Incluía una obra de Itamar Hartavi, una de Agustín Inchausti y una de Ignacio Amespil. Tres artistas jóvenes, valorados por sus pares y por la escena del arte que por alguna razón se alejaron.
En Salta se usa la expresión hacerse a un lado para decir dejar un espacio, dejar pasar. Lo que me gusta de esta complicada expresión es que aunque uno se corra se está haciendo. Se está haciendo pero en otro lado.
¿Porqué yo había pensado en ellos de esa forma? ¿Por qué había armado este conjunto de imágenes?
Yo estudié plástica en la escuela Manuel Belgrano a fines de los noventas.
En esa época trabajaba como recepcionista en el horario matador de nueve a seis.  La Belgrano era la opción posible porque cursabas desde las siete de la tarde hasta las doce. A veces, un rato antes.
Ahí los profesores y profesoras nos recordaban todo el tiempo que no íbamos a ser artistas.
Parecía lógico porque la Belgrano era una escuela que formaba, nominalmente, docentes de plástica. Pero la verdad es que la mayoría de los que estábamos ahí, aunque éramos una colección de fábricas recuperadas por nosotros mismos, y tal vez por esa misma razón, queríamos, aunque no lo confesáramos, ser artistas.
Cuestión que el ser artista siempre fue algo frágil en mí. 
En las buenas rachas esa debilidad, me llevaba a hacer obras donde me desdibujo. Y este sistema de correrme o esconderme me resultó varias veces muy creativo y estimulante.
El problema es que, en las malas rachas, que son mías, pero también del mundo, ese temblor me paraliza. Soy incapaz de pintar, de pensar, de mirar con ternura o interés alguna cosa,  quedo parada en el borde de ese abismo que estos chicos que nombré antes saltaron, probablemente por razones muy diferentes o simplemente por razones que no conozco.
Por eso creo que me interesé en ellos.
A veces salgo de ahí haciendo lo mínimo, haciendo por ejemplo pinturas para tirar. Otras veces me quedo quieta por mucho tiempo.

Texto publicado en El flasherito Edición de papel

Quiero despertarme en un mundo agradable
Quiero darme libertad
Ya no quiero dar lo que no tiene sentido
Solo quiero aquí estar

Cuando conocí a Guillermina Baiguera en unas casitas de cuento en San Marcos Sierra, parecía, con sus piernas largas, un hada frágil y graciosa en medio de las enormes piedras del río.
En las noches cerradas del campo, Guillermina se volvía sola al lugar donde dormía por un camino
oscuro cruzado de sombras y ruidos, un camino largo, que a mí me habría aterrado y nunca hubiera hecho sola. Miedo que seguro ella también sentía pero no la paralizaba.
Fue en ese viaje que la bauticé Barbie- camión.
Guillermina, como muchas, armó su habitación propia a la que llamó Formosa.
En español antiguo era fermosa, hoy sería hermosa, como es hermosa Guillermina, como somos todas hermosas.
Formosa estuvo activa desde el 2007 hasta este año. Durante ese tiempo, se hicieron ahí 63 exhibiciones y se dictaron una enorme cantidad de talleres: de bordado, de dibujo, de escritura, de fotografía, de cocina, de poesía, de cine, de encuadernación. Se hicieron también encuentros de
lecturas y ferias.
En todos los casos había, en esta Formosa, una convicción por lo especial. Esto especial era doméstico, era relativamente diurno, con luz de sol, pero podía incluir un atardecer, tenía la medida humana, biográfica, gustaba del tamaño manejable, artesanal, gustaba de lo que podía
estar en peligro de extinción, gustaba de grupos humanos más bien tribales, no masivos, gustaba de saberes específicos, gustaba de no dejar morir las formas secretas que hacen especiales a las cosas y que acumulan millones de pruebas de otras personas a lo largo del tiempo para lograr que una técnica o un material o una herramienta sean casi perfectas, gustaba de valorar esa casi perfección, esa tradición, esa terquedad humana.
El taller de bordado de Guillermina era un pilar fundamental en la arquitectura de este territorio fermoso, infundado ya.
Ese mismo taller inspiró el manual Puntos bordados. Una selección de sus puntos favoritos. Un libro azul donde socializa en detalle cada punto y cada técnica.
Hay algo de lujo en los bordados de Guillermina, fruto de una soberanía sobre el tiempo, una exuberancia en la paciencia, un retiro de la cantidad, de la velocidad, de la productividad. Muchos de los bordados que hoy vemos son más bien intuitivos, experimentales, pero los
bordados de Guillermina son profundamente matemáticos. Por supuesto, hay la sensibilidad de la forma, del color, de la textura, pero el fundamento es matemático. Una matemática que es capaz de contar uno a uno los hilos finitos de la tela y los de la bobina.
El cierre de Formosa, podría incluirse en una larga lista de cierres de galerías y espacios de arte pero no es atribuible exclusivamente a ninguna crisis, porque espacios como Formosa parecen estar en el borde del contexto. Funcionan más como un refugio: participan pero mantienen una
elegante distancia con el campo de batalla y sostienen lazos inconfesables con los sindicatos de la artesanía, del diseño y la pedagogía.
Hoy Formosa no tiene puerta ni hay lugar, porque no hay lugares, hay personas.

Texto publicado en Revista Jennifer

La exigencia de una obra abierta a todos es la de detenerse ante ella algo más del tiempo que toma mirarlas. Porque se perdería mucho de lo que son si sólo nos quedáramos con la hermosa paleta con la que nos quiere seducir, el esmero en la factura de sus cuadros, la precisión con la que reproduce sus motivos. Con suaves modales, Josefina Carón nos quiere poner a pensar: cuál es la continuidad entre sus apariciones distintas, como curadora, galerista, pintora, no-pintora? 
Cómo se llega a ser un autor? 
Su facilidad para ponerse al servicio de otros me alarmó una vez y le dije un montón de pavadas. “Te van a comer!”. Y cosas así. A lo que ella me responde invitándome, amorosa y brava, a escribir este texto y a prestar atención a una forma propia de resolver ese común dilema.
En general el joven artista se encuentra muy temprano con la tarea de afirmarse en medio de la selva de arte. El miedo de no ser percibidos los hace a veces gritones, si no quién los va a escuchar en esa conversación de todos con nadie? Lo raro de Josefina es que elige una forma difícil de aparecer–y si, muy difícil todo!-sin perder la elegancia ni el humor. No confundamos su actitud con timidez o con nomeimportismo. Conseguir atención con voz suave es la manera de su exigencia. La fe en los espectadores es muy grande, confía en ser vista por ojos atentos, no imponiéndose “acá estoy!” sino invitando con cortesía extrema a separar la paja del trigo sin por eso dejar de lado uno u otro.
Porque, si hay una materialidad en una obra mental como la de Josefina es la de las relaciones. Unas son entre sus cuadros. Lazos secretos, chispitas de amarillo y beige. Eso permite que objetos tan distintos como un camino, una blusa y un empapelado se saluden sin hablar como si fuesen una banda de amigos que se reconoce por el corte de pelo o las zapatillas desatadas, signos sutiles de la grupalidad profunda.
Otras relaciones son las que sus cuadros tienen con el mundo de sus propios amigos, reales o imaginarios, a los que deja lugar en sus telas afitrionas. Incluso hay un plato servido para alguien que pasó y dejó un grafiti.
En donde todos se agolpan a tontas y a locas para encontrar un asiento en el vagón de contados asientos del pequeñísimo mundo artístico local, Josefina Carón cede el paso. Qué respiro!  Aplica mesura la bella Josefina a la irracional pelea por lo poquito y nada. 
Cada pintura compone un universo de fragmentos, cuando no uno por separado de su contexto e inmolado allí sin excusa aparente. Como piezas mezcladas de distintos rompecabezas pone cerca imágenes de ella, otra o cualquiera. Mezcladas, mas no revueltas.
Diríamos, como pensaba Lukács, que ello se debe a una experiencia fragmentada del mundo, debido, decía él sobre la literatura de vanguardia, al modo fragmentado de la producción capitalista? Me permito, a partir de la obra de Josefina, poner en duda su hipótesis. Quién percibe el fragmento si no es quien anhela la totalidad? No hay fragmentos si no es en relación a una totalidad. La pasión política de Josefina es solo un signo de eso. Por eso digo que su pintura está hecha de relaciones. Sigo.
Robo a no se quién (Freud?) la idea de que la primera infancia es la totalidad perdida a la que todos queremos volver y lo buscamos incansablemente por el resto de nuestras vidas. Pero como mi soberbia de escritora intérprete no tiene límites, me permito también retrucar a ese autor que no me acuerdo bien quién es (más y más soberbia del crítico). No se si todos tuvimos una infancia tal, eso es lo que objeto. Pero sí o sí, es el caso de la pequeña Josefina cuidadora de Cafayate. Amo <3.

Texto de la muestra Qué difícil todo Piedras Galeria, Buenos Aires